Персональный сайт

Attalea princeps показать иронию. Attalea Princeps; Сказка о жабе и розе; Сказание о гордом Аггее и др.

retickly — Mon, 01 Sep 2014 11:36:53 GMT

$CUT$ Устрание причин заболеваний. Ортомоль это новый метод для лечения и профилактики болезней. Orthomol - ортомолекулярная медицина. Философская направленность сказки Антуана де Сент-Экзюпери "Маленький...

Жанр притчи становится реализатором размышлений Сент-Экзюпери над сущностью человеческого бытия. Сказка, как и притча, древнейший жанр устного народного творчества. Она учит человека жить, вселяет в него оптимизм, утверждает веру в торжество добра и справедливости. За фантастичностью сказочной фабулы и вымысла всегда скрываются реальные человеческие отношения. Подобно притче, в сказке всегда торжествует нравственная и социальная правда. Сказка-притча «Маленький принц» написана не только для детей, но и для взрослых, которые еще не вполне утратили детскую впечатлительность, по-детски открытый взгляд на мир и способность фантазировать. Сам автор обладал таким по-детски вострым зрением. То, что «Маленький принц» — сказка, мы определяют по имеющимся в повести сказочным признакам: фантастическое путешествие героя, сказочные персонажи (Лис, Змея, Роза). «Прообразом» литературной сказки «Маленький принц» можно считать фольклорную волшебную сказку с бродячей фабулой: прекрасный принц из-за несчастной любви покидает отчий дом и странствует по бесконечным дорогам в поисках счастья и приключений.

Источник: www.bookin.org.ru

Эдмунд тюдор. Генрих VII и Генрих VIII (1485 - 1547)

retickly — Fri, 29 Aug 2014 05:13:13 GMT

$CUT$

Генрих VII и Генрих VIII (1485 - 1547)

Генрих VII (1485-1509)
Генрих Тюдор родился в 1457г. Его отец Эдмунд Тюдор к этому времени был уже мёртв, и Маргарита Бофор, его мать, которой не было и двадцати, скоро снова вышла замуж. По линии Бофоров Генрих претендовал на происхождение от «родоначальника» партии ланкастерцев, Джона Гонта.

Необоснованные претензии на трон были обычным делом во время Войны Роз, но чтобы подтвердить их, требовались войска, умение и решительность. Генрих со своей небольшой армией появился в Англии в 1485г. Победа при Босуорте подарила счастливцу корону, а поспешная женитьба на Елизавете Йоркской, дочери Эдуарда IV, укрепила его положение: страна начала залечивать раны, нанесённые 30-летней гражданской войной.

Генрих оказался бережливым, предусмотрительным и способным управляющим. Восстания йоркистов, поддерживавших ложные претензии на трон безобидного Ламберта Симнела в 1487 и Перкина Уорбека десятью годами позже, пресекались жёстко, но без кровопролитий. Иностранная политика короля – не отмеченная яркими событиями, зато коммерчески оправданная – заложила основы будущего процветания Тюдоров. В течение 24 лет Генрих VII обеспечивал своей истощённой войной стране мир и защиту, которых она жаждала.

Генрих VIII (1509-1547)
Генрих VIII появился в истории Англии неожиданно: когда он родился в 1491г., казалось маловероятным, что второй сын Генриха VII когда-либо станет королём. Однако в 1502г. его брат Артур умер, оставив Генриху не только титул наследника престола, но и свою вдову, Екатерину Арагонскую, которая в будущем стала его супругой.

Генрих VII умер в апреле 1509г. Новый король, всего восемнадцати лет от роду, представлял разительный контраст со своим благоразумным родителем. Атлетически сложенный, умный, образованный, теолог, музыкант и поэт, Генрих представлял собой образец монарха Возрождения. Кроме того, он не любил погружаться в мелочи, а видел только крупный план, и себя в его центре.

У Генриха было две главных цели – стать достойным противником первых государей Европы – королей Франции и Испании, и бросить вызов императору Священной Римской Империи – а также продолжить династию Тюдоров, произведя наследника. В день нового 1511года исполнилась мечта его сердца – родился сын, однако младенец погиб, не прожив и двух месяцев. Горько разочаровавшись, Генрих с головой погрузился в приготовления к войне, демонстрируя свои воинские умения на многочисленных рыцарских турнирах.
Его французские кампании почти не приносили результата, в то время как расходовались на них целые состояния, которые отец короля так тщательно собирал. А его отсутствие спровоцировало вторжение шотландцев, которые, однако, были разбиты при Флоддене в 1513. Всё же у Генриха были и успехи. Он обожал корабли и оружие, и превратил военно-морской флот в могучую силу. Король получил от папы титул Fidei Defensor (защитник веры) за ответ на критику в адрес Церкви протестанта Мартина Лютера. Для управления он умел подбирать дальновидных людей, таких, как кардинал Уолси.

Вместе с тем, у Генриха всё ещё не было наследника. В 1516г. появилась дочь, Мария, но он хотел законного сына, а Екатерина была уже слишком стара, чтобы рожать. Так началась череда женитьб короля. Его разрыв с Римом обеспечил Англии возможность стать протестантской державой, хотя Генрих продолжал полагать себя добрым католиком. Те, кто не последовал его курсу, в том числе Томас Мор, и участники восстания 1536г., вызванного разорением монастырей – не получали пощады. Любимый всеми молодой король превратился в обрюзгшего свирепого тирана.

В 1537г. у Генриха наконец родился сын, Эдуард. Его матерью стала Джейн Сеймур. Старый король умер в 1547г., так и не исполнив золотое обещание своей юности, хотя его наследством стало царство, равного которому не знала английская история; а трое его детей – Эдуард, Мария и Елизавета – были последними в роду Тюдоров.

Предусмотрительный победитель
Черты характера Генриха VII отчётливо видны на этой картине. Рачительный, заботливый хозяин– он был человеком действия, который сам завоевал себе трон и стал его бдительным стражем.

Повелитель всего, на что падёт его глаз
Генрих VIII, олицетворение монаршей власти; изображён в 1537г., после рождения сына Эдуарда. Красивый молодой король с годами погрузнел, а его жизненная сила поутихла.

Спорт королей
Соколиная охота оставалась любимой забавой во времена Тюдоров, и Генриха VIII частенько видели на лошади, с заклобученным ястребом на руке.

Информация

Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.

Источник: www.anglophile.ru

Генрих 8 и его жены. Все о Британии

retickly — Thu, 28 Aug 2014 17:51:08 GMT

$CUT$

Генрих VIII «Синяя борода»

Генрих VIII родился 28 июня 1491 в Гринвиче. Он был третьим ребёнком Генриха VII и Елизаветы Йоркской. После ранней смерти своего брата, Артура, главного претендента на трон, Генрих получил титул принца Уэльского. По настоянию отца, желавшего укрепить союз с Испанией с помощью династического брака, принц Уэльский против своей воли женится на Екатерине Арагонской, дочери Изабеллы Кастильской.

В 1509, после смерти Генриха VII, принц Уэльский становится королём в возрасте 18 лет. В течение первых двух лет его царствования делами государства управляли Ричард Фокс - епископ Винчестерский, и Уильям Уорхем. С 1511 реальная власть переходит к кардиналу Томасу Уолси.

В юные годы Генрих получил хорошее образование, был даровит, обладал твердым характером и целеустремленностью. Он не жаждал ратной славы, разоряющей страну, предпочитая решать межгосударственные вопросы дипломатическими методами.

Однако его многочисленные жены, за каждой из которых стояла определенная политическая или религиозная группировка, заставляли порой вносить изменения в свои политические или религиозные приоритеты.

Так, формальным поводом для разрыва отношений с папством стал в 1529 году отказ папы Климента VII признать незаконным брак Генриха с Екатериной Арагонской и соответственно аннулировать его, чтобы тот смог жениться на Анне Болейн.

В такой ситуации Король принял решение разорвать связь с папством. В 1532 английским епископам было предъявлено обвинение в измене по ранее «мертвой» статье — обращению для суда не к Королю, а к чужеземному властителю, то есть папе. Парламент принял решение, запрещающее впредь обращение к Папе по церковным делам. В этом же году Генрих назначил новым Архиепископом Кентерберийским Томаса Кранмера, взявшего на себя обязательство освободить короля от ненужного брака. В январе 1533 Генрих самовольно женился на Анне Болейн, а в мае Томас Кранмер объявил предыдущий брак короля незаконным и аннулированным.

В следующем 1534 парламент принял «Акт о верховенстве» (The Supremacy Act), по которому Генрих был провозглашен Главою Церкви Англии. В ответ на это Климент VII 23 марта 1534 отлучил Короля от Церкви.

Первыми жертвами церковной реформы стали лица, отказавшиеся принять Акт о верховенстве, которых приравняли к государственным изменникам. Наиболее известными из казненных в этот период стали Джон Фишер - епископ Рочестерский, в прошлом духовник бабки Генриха Маргариты Бофор, и Томас Мор (1478—1535) - известный писатель-гуманист, в 1529—1532 гг. лорд-канцлер Англии.

В течение 1535—1539 специально созданные Генрихом комиссии закрыли все монастыри, действовавшие в Англии. Их имущество было конфисковано, братия изгнаны. В эти же годы по приказу короля были вскрыты, ограблены и осквернены мощи многих святых; наиболее известной «посмертной» жертвой Генриха стал св. Томас Бекет, что еще пополнило королевскую казну.

В 1540, после неудачного четвертого брака короля с протестанткой и казни организатора этого брака Томаса Кромвеля, форсировавшего церковную реформу, король вновь стал благоволить католической доктрине. В 1542 парламент принял «Акт о шести статьях», объявлявший обязательность для всех подданных веры в пресуществление Даров во время мессы. Провозглашены обязательным участие в мессе, причащение мирян под одним видом (только св. Телом), исповедь, безбрачие духовенства, сохранение монашеских обетов. Несогласие с этим Актом тоже приравнивалось к государственной измене.
После казни пятой жены, ставленницы католической партии, Генрих вновь стал склоняться к протестантизму, запретил ряд католических обрядов (в частности, отказался от ежегодного королевского обычая подползать на коленях к кресту в Великую Пятницу). В целом, церковные реформы Генриха были непоследовательными, а сами убеждения Генриха остались неясными. Тем не менее в результате его реформ была создана независимая от римского Папы Церковь Англии.

Во вторую половину своего царствования король Генрих перешел к наиболее жестоким и тираническим формам правления. Увеличилось число казненных политических противников короля. Одной из первых его жертв был Эдмунд де ла Поль, герцог Саффолкский, казненный еще в 1513. Последней из значительных фигур, казненных королем Генрихом, был сын герцога Норфолкского, выдающийся английский поэт Генри Говард, граф Суррей, погибший в январе 1547 г., за несколько дней до смерти короля. Общее же число казненных в царствование короля Генриха достигало 72 000 человек

Генрих и его жены

Любовные приключения были одной из примечательных сторон его жизни. Женщин монарх менял с легкостью и без сожаления, как по веянию моды.

В 1537 году французский посол при дворе Генриха VIII получил четкие указания — ни под каким видом не обещать «английскому извергу» ни одну из дочерей Франциска I. Но Генрих оказался упрямым и настойчивым. Он лично явился в посольство и пригласил французских принцесс в Англию, чтобы выбрать невесту!

Посол парировал: «Возможно, сир, вам захочется испробовать их одну за другой и оставить себе ту, которую вы сочтете самой приятной».

Вслед за Францией, Испания и Португалия отказались выдать за него своих принцесс. Слухи, что король убивает жен, распространялись по всей Европе.

«Синяя Борода» был женат шесть раз.

В 1524 году в свите своей первой жены Екатерины Арагонской, которая уже порядком надоела королю, монарх заметил Анну Болейн — дочь графа Томаса Болейна. Помолвка Анны с прежним женихом лордом Перси была немедленно расторгнута, и начаты приготовления к новой свадьбе, состоявшейся лишь в 1533 году после знаменитой церковной реформы и появления Англиканской церкви давшей согласие на развод.

Сам же брак был весьма недолог, и спустя два года после венчания, Генрих встретил новый объект для обожания — Джейн Саймур. Жена, не давшая согласия на развод, была обвинена в супружеской измене.

На одном из балов королева уронила перчатку. Ее поднял и вернул владелице влюбленный в нее Генри Норис о чем тут же стало известно Генриху. Непринужденность в общении с братом, лордом Рошфором, дала предлог для обвинения в кровосмешении. Было замечено и еще несколько дворян, влюбленных в королеву. Один из них, Смитокс, за «умеренную плату» дал обещание свидетельствовать о супружеской неверности.

15 мая 1536 года Анне отрубили голову. Ее дочь, также как и Мария – дочь Екатерины Арагонской, была лишена права на наследование престола.

На следующий день после новоиспеченный вдовец венчался с Джейн Саймур, которая скончалась во время родов. На вопрос лекарей, кого спасать, Генрих ответил: «Спасите ребенка. Женщин я могу достать столько, сколько угодно».

В Европе монарха, так хладнокровно избавлявшегося от жен, начали побаиваться.

С четвертой супругой Генрих познакомился в 1539 году по портрету. Реальность же сурово разочаровала монарха. Анна, дочь герцога Иоанна Клевского была дурнушкой, которая в течение всего брака с Генрихом была уверена, что исполнить супружеский долг — значит взять за руку и пожелать спокойной ночи. Единственной причиной брака оказался страх Генриха перед началом войны с Европой…

…Очередной развод прошел на удивление спокойно. Анна легко дала согласие на расторжение брака и стала владелицей роскошных замков и ежегодной пенсии в 4 тысячи фунтов. Томас Кромвель, организовавший брак, отправился на плаху.

Пятая жена Генриха - 19-летняя Катерина Говард, недолго продержалась на своем «посту». Темпераментная красавица, она имела много любовников до замужества и не отказалась от этого удовольствия после, за что поплатилась головой.

Шестой супругой английского монарха стала Катерина Парр, дочь баронета, вдова престарелого лорда Невиля, затем барона Латимера. Умная и энергичная, она умело нейтрализовала плетущиеся против нее придворные интриги и, несмотря на усилившуюся подозрительность супруга, на протяжении всех четырех лет совместной жизни не дала ему повода для недовольства, а в 1547 году стала вдовой в третий раз…

Возможно, Генрих VIII был не такой уж злой, как его принято было изображать. Просто очень влюбчивый?

Источник: www.ahmadtea.ua

Портрет джоконды картина. Шесть загадок портрета «Джоконды»

retickly — Thu, 28 Aug 2014 07:31:59 GMT

Модель портрета долгое время оставалась загадкой

Общепринятой версией остается мнение, что Джоконда — жена флорентийского торговца шелками Франческо Джокондо, который заказал художнику портрет своей благоверной. Об этом пишет автор анонимной биографии Леонардо да Винчи. Однако многие исследователи сомневались, что картина была написана во Флоренции: утонченная техника наводила их на мысль о более позднем создании картины, когда Леонардо уже покинул Флоренцию. Благодаря этим сомнениям родилось множество любопытных предположений о личности модели: начиная с разных герцогинь и их дочерей, заканчивая версиями о том, что Джоконда — просто идеальная женщина, или мать художника в молодости, или возлюбленный Леонардо — Салаи — в женской одежде. Или даже это сам Леонардо! Собирались даже искать останки Джоконды, чья биография была досконально изучена, чтобы реконструировать лицо натурщицы... Но забавным домыслам пришел конец: истина считается найденной. На полях фолианта флорентийского чиновника естьу поминание о Леонардо, который пишет портрет Лизы Герардини — супруги флорентийского торговца Франческо дель Джокондо. Анонимный биограф Леонардо не обманул.

С помощью зеркала исследователи находят на картинах тайные образы

Эзотерики и мистики добавляют свой ореол тайны великому художнику.

Весьма распространена легенда о том, что невероятные идеи гения Леонардо да Винчи не находили понимания у современников. И тогда художник решил зашифровать свои смелые мысли на полотнах, в надежде, что последующие поколения окажутся прозорливее его современников... Исследователи постарались оправдать ожидания Леонардо и, приняв во внимание технику зеркального письма, вооружились зеркалом и стали прикладывать его к разным участкам картин. Тут-то и начали выявляться тайные образы. На портрете Моны Лизы, в области ее правого плеча, обнаружилось странное лицо, напоминающее Дарта Вейдера из «Звездных войн». Это же лицо нашли на другой картине «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». Эксперты считают, что так Леонардо представлял себе Бога.

Портрет обнаженной Моны Лизы остается мифом

«Мона Лиза» обрела такую славу и признание, что ученики и последователи Леонардо стали создавать многочисленные реплики на картину: разнообразные дамы на фоне такого же, как у да Винчи, туманного, загадочного, «космического» пейзажа. Среди этих барышень встречались и обнаженные, что породило очередную недоказуемую легенду: будто существовал вариант обнаженной Моны Лизы, написанный самим Леонардо.

Леонардо почему-то не вернул картину заказчику

Уехав из Италии во Францию, да Винчи забрал картину с собой. Считается, что с тех пор она находилась в коллекции французского короля Франциска I. Непонятно, почему художник не отдал заказчику законченную работу. Тут без легенд, разумеется, тоже не обошлось: глубокую привязанность к картине некоторые связывают с глубокой привязанностью к самой модели. Поэтому Леонардо, якобы, достаточно долго писал этот портрет: по утверждениям одного из биографов, Леонардо работал над картиной четыре года (но это подвергается сильному сомнению — художник не провел во Флоренции так много времени). По романтическим домыслам Леонардо нарочно затягивал работу, не желая отпускать от себя модель, а она флиртовала с ним своей знаменитой загадочной улыбкой.

Загадка улыбки — в удивительной технике письма

Самой знаменитой является загадка улыбки Моны Лизы. Мастерство художника достигло таких высот, что выражение лица Джоконды остается неуловимым, будто постоянно меняется, остается неразгаданным. Кто-то считал этот эффект зловещим, кто-то — одухотворенным, гипнотическим. Этот эффект называют сфумато: объемность и реалистичность усиливается еще тем, что на картине совсем не видно мазков. Слой наносимой краски был феноменально тонок! Ученые изучают эту манеру письма с помощью флуоресцентного метода, чтобы понять, как Леонардо это удавалось.

На картине найдены цифровые и буквенные коды

В правом зрачке Джоконды были обнаружены буквы LV или L2. Возможно, это инициалы, а, может быть, код — ведь в Средние века буквы могли заменять цифры. Ведь еще ранее в своде арочного моста была обнаружена цифра 72... Впрочем, скептики считают, что все эти цифры — всего лишь микротрещины

Вернуться на главную

Источник: vladimir.kp.ru

Автограф карсавиной. ПОСЛЕСЛОВИЕ

retickly — Wed, 27 Aug 2014 21:55:47 GMT

[5].

Исследователь внимательный и осторожный, автор двух значительных работ по истории средневековой религиозности, проф. Карсавин, за последние годы, по–видимому, решительно отказался от истории ради религиозной философии. И об этом можно только пожалеть, особенно после выхода его последней книги.

«О началах» — первая часть задуманного автором»Опыта христианской метафизики». Философ ищет. целостного богопознания,«где разум и духовный опыт должны друг друга пронизывать»; он решительно отметает скудные подразделения и категории, созданные западной мыслью, и ищет прямого соприкосновения с древней гностической традицией; наконец, он твердо сознает лежащий на нем»долг правдивости и труда, т. е. обязанность выразить испытываемое рационально». Но книгу эту, напряженную и бессвязную, невозможно читать без чувства какого–то почти физического недомогания. Здесь закреплено какое–то очень существенное стремление, которое не может не волновать. Но закреплено оно как–то случайно, до времени, наспех. Безвкусие никогда не бывает только внешним, оно всегда — показатель какой–то глубинной, душевной нечистоты. Захлебывающееся многословие, неряшливость стиля и мысли, невоздержанность в образах — нигде не могут быть оправданы, и менее всего — в религиозном познании, где первое, неустранимое требование это — строгость и чистота. Проф. Карсавин принадлежит, по–видимому, к тем мыслителям, для которых отказаться от скудной и честной трезвости, — значит потерять единственную опору…

Но если книга Карсавина — опыт беспомощный и ненужный, то правомерность самого задания остается в полной силе».

Публикация в «Звене» больно задела Карсавина: «[…] предрасполагает […] к меланхолии, писал он П. П. Сувчинскому в феврале 1926 года, — исконное свойство неуверенности в себе, делающее иногда чувствительными и мелочи архиерейской жизни. А таких мелочей много. Среди них, к стыду моему, играет роль и общественное мнение. Тут недавно принесли мне -звено с глупой заметкой какого–то Бахтина о»О началах». Показалось, что юный автор хочет авторитетно покритиковать и критикует на основании того, что у меня же вычитал, по принципу:«primo tuo haculo teipsum percutiam». Но м. б. не у меня вычитал, а я написал только общеизвестное? М. б. и правильно, что книга вызывает»физическое недомогание», неряшлива по стилю, бессвязна и напряженна, безвкусна? Ведь чувствую же я теперь сам безвкусицу моих»Noctes», о коих и слышать не хочу. Здесь важен не автор, а поднятый им вопрос, потому существенный, что наибольшая часть моей души в работе. А не следует ли направить душу инуде, если работа не к чему? И почему это все заметки, какие читаю, ругань (по–моему глупая и обнаруживающая неуменье читать, но ведь»cujusvis hominis est errare, praecipue autem auctoris»), a другие люди, которые бы, по моему рассуждению могли бы немножко понять, молчат? Разумеется, есть возможность приятного истолкования. — Непонимание и молчание свидетельствуют о значительности; и было бы не очень лестно быть понятным и ценимым эмигрантскою склокою. Но ведь возможны и другие, не менее вероятные, но менее приятные толкования. Как–то Вы меня утешили по аналогичному вопросу, о чем вспоминаю с благодарным сердцем. Но — горбатого только могила исправит. Во всяком случае, одиночество вещь тяжелая, хотя, надо полагать, и душеспасительная. Простите за исповедь какого–то сердца (не знаю — горячего или холодного) в чужих стихах и в своей прозе. Значения сему, разумеется, никакого не придавайте: просто — немного расписался. […] корабль Кагана близок к крушению. Денег у него нет; при мысли о долге мне (я, конечно, не напоминаю) бегает глазами и о печатании II т. Начал предпочитает умалчивать. Скоро собираюсь взять его назад и положить в стол для ради назидания далекого потомства[…]»15.

Несколько небольших доброжелательных рецензий в русской прессе, в том числе и статью В. Н. Ильина в парижском журнале «Путь»16, Лев Платонович не счел достаточно серьезными, заметив, что это «[…] пишут люди скорее интеллигентско–благонамеренные и недалекие, чем понявшие»17. «[…] Да и по существу писания мои мало доступны и трудны […] для критики же я слишком резок»18, — писал он Сувчинскому в марте. Второй (II–III) том «Начал» так и остался ненапечатанным, и Карсавин забрал рукопись из издательства. В следующем году он подготовил для немецких читателей сокращенный вариант II–III томов книги, изданный в 1928 году под заглавием «ПЕР1 APXQN. (Ideen zur christlichen Metaphysik)»19 в виде брошюры, разделенной на пять главок.

Лев Платонович хранил рукопись II–III томов более двадцати лет. Лишь незадолго до ареста, неминуемость которого становилась все более очевидной, Карсавин передал некоторые документы, рукописи (в том числе «О началах») и книги на хранение своей каунасской знакомой Н. И.

В феврале 1954 года знакомая Карсавина неожиданно умерла, не оставив завещания, и все имущество, находившееся в ее квартире, отошло в собственность государства. Вдова и дочь Льва Платоновича так и не смогли получить принадлежащие им вещи20. По–видимому, именно тогда автограф II–III томов книги «О началах» оказался в фондах отдела рукописей Центральной библиотеки Литовской ССР (ныне Литовская Национальная библиотека) в Вильнюсе. Каких–либо сведений о времени и источнике поступления рукописи в библиотеку выяснить не удалось.

При подготовке настоящего издания мы имели возможность использовать следующие материалы:

Том I.

— Черновой автограф «Метафизики Христианства» (49 стр.), вывезенный автором из Петрограда и значительно отличающийся от печатаемого текста. [Частное собрание. Германия].

— Автограф плана первых четырех глав книги «Метафизика Христианства» (5 стр.). [Частное собрание. Германия].

— Гранки последней (?) корректуры главы II (§§ 18—23), фрагментов главы III (§§ 24—26; 29—36) и фрагментов главы IV (§§ 37—40; 43) с авторской правкой. [Частное собрание. Германия].

— Принадлежавший Л. П. Карсавину экземпляр первого тома с незначительной авторской правкой. [Частное собрание. Париж].

Том II-1II.

— Фрагменты автографа первой редакции текста II–III томов (§§ 52—55; 90—98). [Частное собрание. Германия].

— Автограф глав V–IX и оглавления II–III томов (165 стр.) [Литовская Национальная библиотека им. М. Мажвидаса. Фонд № 56. Ед. хр. № 5. Вильнюс].

— Окончательный машинописный вариант текста глав V— VI, VIII–IX и оглавления II–III томов с незначительной авторской правкой. [Частное собрание. Германия].

Текст первого тома публикуется по принадлежавшему Л. П. Карсавину экземпляру издания 1925 года, с учетом позднейшей авторской правки.

Текст второго–третьего томов публикуется впервые по рукописи глав V–IX из Литовской Национальной библиотеки с учетом исправлений и уточнений, внесенных Л. П. Карсавиным в машинописный вариант (гл. V–VI и VIII–IX).

Текст воспроизводится с сохранением авторской пунктуации и особенностей в написании отдельных слов.

Некоторые сокращения раскрыты в квадратных скобках.

Латинские транскрипции греческих слов приводятся по автографу Л. П. Карсавина.

Цитаты из Св. Писания Карсавин обычно приводит по памяти, чем вызваны многочисленные неточности в тексте цитат и неверные указания на их место в Св. Писании.

Указания на главы и стихи Св. Писания нами уточнены и эти уточнения особо не оговариваются. Исправление в цитируемом отрывке сделано только на с. 208 (Кол. II, 18), ибо здесь Лев Платонович невольно исказил смысл текста источника.

Пользуемся возможностью поблагодарить игумению Макрину (Холмову), монахиню Евфросинию (Молчанову), В. В. Авдеенко, Н. Б. Шведер и А. Д. Шмемана за помощь во время подготовки этой книги к печати.

Хотим особенно поблагодарить д–ра Иолиту Степонайтене (Вильнюс) и владельцев автографов Л. П. Карсавина в Великобритании, Германии и Франции, чье любезное содействие весьма способствовало появлению этой книги.

Александр Клементьев. Etrepagny, 8 сентября 1993 г

Примечания:

Л. П. Карсавин. О началах. I Бог и тварныи мир. «Обелиск». Берлин, 1925.

Источник: www.telenir.net

Образ сергия радонежского в отечественной художественной и исторической литературе. Без названия 0

retickly — Wed, 27 Aug 2014 21:38:24 GMT

utf-8 Без названия 0

Русский фольклор

Малые жанры фольклора.

Пословица как воплощение житейской мудрости, отражение народного опыта. Темы пословиц. Афористичность и поучительный характер пословиц. Поговорка как образное выражение. Загадка как метафора, вид словесной игры.

Сказки (волшебные, бытовые, о животных). Сказка как выражение народной мудрости и нравственных представлений народа. Виды сказок (волшебные, бытовые, сказки о животных). Противопоставление мечты и действительности, добра и зла в сказках. Положительный герой и его противники. Персонажи-животные, чудесные предметы в сказках.

Былина «Илья Муромец и Соловей-разбойник».

Воплощение в образе богатыря национального характера, нравственных достоинств героя. Прославление силы, мужества, справедливости, бескорыстного служения Отечеству.

Древнерусская литература

«Слово о полку Игореве».

«Слово...» как величайший памятник литературы Древней Руси. История открытия «Слова...». Проблема авторства. Историческая основа памятника, его сюжет. Образы русских князей. Ярославна как идеальный образ русской женщины. Образ Русской земли. Авторская позиция в «Слове…». «Золотое слово» Святослава и основная идея произведения. Соединение языческой и христианской образности. Язык произведения. Переводы «Слова...».

«Житие Сергия Радонежского» (фрагменты). Духовный путь Сергия Радонежского. Идейное содержание произведения. Соответствие образа героя и его жизненного пути канону житийной литературы. Сочетание исторического, бытового и чудесного в житии. Сила духа и святость героя. Отражение композиционных, сюжетных, стилистических особенностей житийной литературы в историческом очерке Б. К. Зайцева.

Русская литература XVIII в.

Д. И. Фонвизин. Комедия «Недоросль» (фрагменты). Социальная и нравственная проблематика комедии. Сатирическая направленность. Проблемы воспитания, образования гражданина. Говорящие фамилии и имена, речевые характеристики как средства создания образов персонажей. Смысл финала комедии.

Н. М. Карамзин. Повесть «Бедная Лиза». Своеобразие проблематики произведения. Отражение художественных принципов сентиментализма в повести. Конфликт истинных и ложных ценностей. Изображение внутреннего мира и эмоционального состояния человека.

Г. Р. Державин. Стихотворение «Памятник». Жизнеутверждающий характер поэзии Державина. Тема поэта и поэзии.

Русская литература XIX в. (первая половина)

И. А. Крылов. Басни «Волк и Ягнёнок», «Свинья под Дубом», «Волк на псарне». Жанр басни, история его развития. Образы животных в басне. Аллегория как средство раскрытия определённых качеств человека. Выражение народной мудрости в баснях Крылова. Поучительный характер басен. Мораль в басне, формы её воплощения. Своеобразие языка басен Крылова.

В. А. Жуковский. Баллада «Светлана». Жанр баллады в творчестве Жуковского. Источники сюжета баллады «Светлана». Образ Светланы и средства его создания. Национальные черты в образе героини. Своеобразие сюжета. Фантастика, народно-поэтические традиции, атмосфера тайны, пейзаж. Мотивы дороги и смерти. Мотив смирения и тема веры как залога торжества света над тьмой. Своеобразие финала баллады. Баллады западноевропейских поэтов в переводах Жуковского. Стихотворения «Море», «Невыразимое». Основные темы и образы поэзии Жуковского. Лирический герой романтической поэзии и его восприятие мира. Тема поэтического вдохновения. Отношение романтика к слову. Романтический образ моря. Своеобразие поэтического языка Жуковского.

А. С. Грибоедов. Комедия «Горе от ума». История создания, публикации и первых постановок комедии. Прототипы. Смысл названия и проблема ума в пьесе. Особенности развития комедийной интриги. Своеобразие конфликта. Система образов. Чацкий как необычный резонёр, предшественник «странного человека» в русской литературе. Своеобразие любовной интриги. Образ фамусовской Москвы. Художественная функция внесценических персонажей. Образность и афористичность языка. Мастерство драматурга в создании речевых характеристик действующих лиц. Конкретно-историческое и общечеловеческое в произведении. Необычность развязки, смысл финала комедии. Критика о пьесе Грибоедова.

А. С. Пушкин. Стихотворения «Няне», «И. И. Пущину», «Зимнее утро», «Зимний вечер», «К ***», «Я помню чудное мгновенье», «Анчар», «Туча», «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор…»), «К Чаадаеву», «К морю», «Пророк», «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», «Я вас любил: любовь еще, быть может…», «Бесы», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», «Осень», «Два чувства дивно близки нам…». Многообразие тем, жанров, мотивов лирики Пушкина. Мотивы дружбы, прочного союза друзей. Одухотворённость и чистота чувства любви. Слияние личных, философских и гражданских мотивов в лирике поэта. Единение красоты природы, красоты человека, красоты жизни в пейзажной лирике. Размышления поэта о скоротечности человеческого бытия. Тема поэта и поэзии. Вдохновение как особое состояние поэта. Философская глубина, религиозно-нравственные мотивы поздней лирики Пушкина. Особенности ритмики, метрики, строфики пушкинских стихотворений. Библейские и античные образы в поэзии Пушкина. Традиции классицизма, романтические образы и мотивы, реалистические тенденции в лирике поэта. Образы, мотивы, художественные средства русской народной поэзии в творчестве Пушкина. Образ Пушкина в русской поэзии ХIХ—ХХ вв.

Баллада «Песнь о вещем Олеге». Интерес Пушкина к истории России. Летописный источник «Песни о вещем Олеге». Традиции народной поэзии в создании образов «Песни...». Смысл противопоставления образов Олега и кудесника. Особенности композиции произведения. Признаки жанра баллады в «Песне…». Художественные средства произведения, позволившие воссоздать атмосферу Древней Руси.

Роман «Дубровский». История создания произведения. Картины жизни русского поместного дворянства. Образы Дубровского и Троекурова. Противостояние человеческих чувств и социальных обстоятельств в романе. Нравственная проблематика произведения. Образы крепостных. Изображение крестьянского бунта. Образ благородного разбойника Владимира Дубровского. Традиции приключенческого романа в произведении Пушкина. Романтический характер истории любви Маши и Владимира. Средства выражения авторского отношения к героям романа.

Роман «Капитанская дочка». История создания романа. Историческое исследование «История Пугачёва» и роман «Капитанская дочка». Пугачёв в историческом труде и в романе. Форма семейных записок как выражение частного взгляда на отечественную историю. Изображение исторических деятелей на страницах романа (Пугачёв, Екатерина II). Главные герои романа. Становление, развитие характера, личности Петра Гринёва. Значение образа Савельича. Нравственная красота Маши Мироновой. Образ антигероя Швабрина. Проблемы долга, чести, милосердия, нравственного выбора. Портрет и пейзаж в романе. Художественная функция народных песен, сказок, пословиц и поговорок. Роль эпиграфов в романе. Название и идейный смысл произведения.

Повесть «Станционный смотритель». Цикл «Повести Белкина». Повествование от лица вымышленного героя как художественный приём. Отношение рассказчика к героям повести и формы его выражения. Образ рассказчика. Судьба Дуни и притча о блудном сыне. Изображение «маленького человека», его положения в обществе. Трагическое и гуманистическое в повести.

Роман в стихах «Евгений Онегин». Замысел романа и его эволюция в процессе создания произведения. Особенности жанра и композиции «свободного романа». Единство лирического и эпического начал. Автор как идейно-композиционный и лирический центр романа. Сюжетные линии произведения и темы лирических отступлений. Автор и его герои. Образ читателя в романе. Образ Онегина, его развитие. Типическое и индивидуальное в образах Онегина и Ленского. Татьяна как «милый идеал» автора. Художественная функция эпиграфов, посвящений, снов и писем героев романа. Картины жизни русского общества: жизнь столиц и мир русской деревни. Картины родной природы. «Онегинская строфа». Особенности языка, органичное сочетание высокой поэтической речи и дружеского разговора, упоминания имен богов и героев античной мифологии и использование просторечной лексики. Реализм пушкинского романа в стихах. «Евгений Онегин» в русской критике.

Трагедия «Моцарт и Сальери». Цикл маленьких трагедий-пьес о сильных личностях и нравственном законе. Проблема «гения и злодейства». Образы Моцарта и Сальери. Два типа мировосприятия, выраженные в образах главных героев трагедии. Образ слепого скрипача и его роль в развитии сюжета. Образ «чёрного человека». Сценическая и кинематографическая судьба трагедии.

М. Ю. Лермонтов. Стихотворения «Парус», «Листок», «Тучи», «Смерть Поэта», «Когда волнуется желтеющая нива…», «Дума», «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал…»), «Молитва» («В минуту жизни трудную…»), «И скучно и грустно», «Нет, не тебя так пылко я люблю…», «Родина», «Пророк», «На севере диком стоит одиноко...», «Ангел», «Три пальмы».

Основные мотивы, образы и настроения поэзии Лермонтова. Чувство трагического одиночества. Любовь как страсть, приносящая страдания. Чистота и красота поэзии как заповедные святыни сердца. «Звуки небес» и «скучные песни земли». Трагическая судьба поэта и человека в бездуховном мире. Своеобразие художественного мира поэзии Лермонтова. Характер лирического героя лермонтовской поэзии. Тема Родины, поэта и поэзии. Романтизм и реализм в лирике поэта.

Стихотворение «Бородино». Историческая основа стихотворения. Изображение исторического события. Образ рядового участника сражения. Мастерство Лермонтова в создании батальных сцен. Сочетание разговорных интонаций с высоким патриотическим пафосом стихотворения.

Поэма «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Поэма об историческом прошлом Руси. Картины быта XVI в., их значение для понимания характеров и идеи поэмы. Смысл столкновения Калашникова с Кирибеевичем и Иваном Грозным. Образ Ивана Грозного и тема несправедливой власти. Защита Калашниковым человеческого достоинства. Авторская позиция в поэме. Связь поэмы с художественными традициями устного народного творчества. Сопоставление зачина поэмы и её концовки. Образы гусляров. Язык и стих поэмы.

Поэма «Мцыри». «Мцыри» как романтическая поэма. Романтический герой. Смысл человеческой жизни для Мцыри и для монаха. Трагическое противопоставление человека и обстоятельств. Особенности композиции поэмы. Эпиграф и сюжет поэмы. Исповедь героя как композиционный центр поэмы. Образы монастыря и окружающей природы, смысл их противопоставления. Портрет и речь героя как средства выражения авторского отношения. Смысл финала поэмы.

Роман «Герой нашего времени». «Герой нашего времени» как первый психологический роман в русской литературе. Нравственно-философская проблематика произведения. Жанровое своеобразие романа. Особенности композиции романа, её роль в раскрытии характера Печорина. Особенности повествования. Особое внимание к внутренней жизни человека, его мыслям, чувствам, переживаниям, самоанализу, рефлексии. Портретные и пейзажные описания как средства раскрытия психологии личности. Главный герой и второстепенные персонажи произведения. Любовь и игра в любовь в жизни Печорина. Смысл финала романа. Черты романтизма и реализма в романе. Печорин и Онегин. Роман «Герой нашего времени» в русской критике.

Н. В. Гоголь. Повесть «Ночь перед Рождеством». Поэтизация картин народной жизни (праздники, обряды, гулянья). Герои повести. Кузнец Вакула и его невеста Оксана. Фольклорные традиции в создании образов. Изображение конфликта темных и светлых сил. Реальное и фантастическое в произведении. Сказочный характер фантастики. Описания украинского села и Петербурга. Характер повествования. Сочетание юмора и лиризма.

Повесть «Тарас Бульба». Эпическое величие мира и героический размах жизни в повести Гоголя. Прославление высокого строя народной вольницы, боевого товарищества, самоотверженности и героизма. Единоверие, честь, патриотизм как основные идеалы запорожцев. Герои Гоголя и былинные богатыри. Тарас и его сыновья. Принцип контраста в создании образов братьев, противопоставления в портретном описании, речевой характеристике. Трагизм конфликта отца и сына (Тарас и Андрий). Борьба долга и чувства в душах героев. Роль детали в раскрытии характеров героев. Смысл финала повести.

Повесть «Шинель». Развитие образа «маленького человека» в русской литературе. Потеря Акакием Акакиевичем Башмачкиным лица (одиночество, косноязычие). Шинель как последняя надежда согреться в холодном, неуютном мире, тщетность этой мечты. Петербург как символ вечного холода, отчуждённости, бездушия. Роль фантастики в идейном замысле произведения. Гуманистический пафос повести.

Комедия «Ревизор». История создания комедии и её сценическая судьба. Поворот русской драматургии к социальной теме. Русское чиновничество в сатирическом изображении: разоблачение пошлости, угодливости, чинопочитания, беспринципности, взяточничества и казнокрадства, лживости. Основной конфликт комедии и стадии его развития. Особенности завязки, развития действия, кульминации и развязки. Новизна финала (немая сцена). Образ типичного уездного города. Городничий и чиновники. Женские образы в комедии. Образ Хлестакова. Хлестаковщина как общественное явление. Мастерство драматурга в создании речевых характеристик. Ремарки как форма выражения авторской позиции. Гоголь о комедии.

Поэма «Мёртвые души». История создания. Смысл названия поэмы. Система образов. Чичиков как «приобретатель», новый герой эпохи. Поэма о России. Жанровое своеобразие произведения, его связь с «Божественной комедией» Данте, плутовским романом, романом-путешествием. Причины незавершённости поэмы. Авторские лирические отступления в поэме, их тематика и идейный смысл. Чичиков в системе образов поэмы. Образы помещиков и чиновников, художественные средства и приёмы их создания, образы крестьян. Образ Руси. Эволюция образа автора от сатирика к проповеднику и пророку. Своеобразие гоголевского реализма. Поэма «Мертвые души» в русской критике.

Русская литература XIX в. (вторая половина)

Ф. И. Тютчев. Стихотворения «Весенняя гроза», «Есть в осени первоначальной…», «С поляны коршун поднялся…», «Фонтан». Философская проблематика стихотворений Тютчева. Параллелизм в описании жизни природы и человека. Природные образы и средства их создания.

А. А. Фет. Стихотворения «Я пришел к тебе с приветом…», «Учись у них — у дуба, у берёзы…». Философская проблематика стихотворений Фета. Параллелизм в описании жизни природы и человека. Природные образы и средства их создания.

И. С. Тургенев. Повесть «Муму». Реальная основа повести. Изображение быта и нравов крепостной России. Образ Герасима. Особенности повествования, авторская позиция. Символическое значение образа главного героя. Образ Муму. Смысл финала повести.

Рассказ «Певцы». Изображение русской жизни и русских характеров в рассказе. Образ рассказчика. Авторская позиция и способы её выражения в произведении.

Стихотворение в прозе «Русский язык», «Два богача». Особенности идейно-эмоционального содержания стихотворений в прозе. Своеобразие ритма и языка. Авторская позиция и способы её выражения.

Н. А. Некрасов. Стихотворение «Крестьянские дети». Изображение жизни простого народа. Образы крестьянских детей и средства их создания. Речевая характеристика. Особенности ритмической организации. Роль диалогов в стихотворении. Авторское отношение к героям.

Л. Н. Толстой. Рассказ «Кавказский пленник». Историческая основа и сюжет рассказа. Основные эпизоды. Жилин и Костылин как два разных характера. Судьбы Жилина и Костылина. Поэтичный образ Дины. Нравственная проблематика произведения, его гуманистическое звучание. Смысл названия. Поучительный характер рассказа.

А. П. Чехов. Рассказы «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Смерть чиновника». Особенности образов персонажей в юмористических произведениях. Средства создания комических ситуаций. Разоблачение трусости, лицемерия, угодничества в рассказах. Роль художественной детали. Смысл названия.

Русская литература XX в. (первая половина)

И. А. Бунин. Стихотворение «Густой зелёный ельник у дороги…». Особенности изображения природы. Образ оленя и средства его создания. Тема красоты природы. Символическое значение природных образов. Пушкинские традиции в пейзажной лирике поэта.

Рассказ «Подснежник». Историческая основа произведения. Тема прошлого России. Праздники и будни в жизни главного героя рассказа. Приёмы антитезы и повтора в композиции рассказа. Смысл названия.

А. И. Куприн. Рассказ «Чудесный доктор». Реальная основа и содержание рассказа. Образ главного героя. Смысл названия. Тема служения людям и добру. Образ доктора в русской литературе.

М. Горький. Рассказ «Челкаш». Образы Челкаша и Гаврилы. Широта души, стремление к воле. Символический образ моря. Сильный человек вне истории. Противостояние сильного характера обществу.

И. С. Шмелёв. Роман «Лето Господне» (фрагменты). История создания автобиографического романа. Главные герои романа. Рождение религиозного чувства у ребёнка. Ребёнок и национальные традиции. Особенности повествования.

А. А. Блок. Стихотворения «Девушка пела в церковном хоре…», «Родина». Лирический герой в поэзии Блока. Символика и реалистические детали в стихотворениях. Образ Родины. Музыкальность лирики Блока.

B. В. Маяковский. Стихотворения «Хорошее отношение к лошадям», «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче». Словотворчество и яркая метафоричность ранней лирики Маяковского. Гуманистический пафос стихотворения. Одиночество лирического героя, его противопоставление толпе обывателей. Тема назначения поэзии. Своеобразие ритмики и рифмы.

C. А. Есенин. Стихотворения «Гой ты, Русь, моя родная…», «Нивы сжаты, рощи голы…». Основные темы и образы поэзии Есенина. Лирический герой и мир природы. Олицетворение как основной художественный приём. Напевность стиха. Своеобразие метафор и сравнений в поэзии Есенина.

А. А. Ахматова. Стихотворения «Перед весной бывают дни такие…», «Родная земля». Основные темы и образы поэзии Ахматовой. Роль предметной детали, её многозначность. Тема Родины в стихотворении.

А. П. Платонов. Рассказ «Цветок на земле». Основная тема и идейное содержание рассказа. Сказочное и реальное в сюжете произведения. Философская символика образа цветка.

А. С. Грин. Повесть «Алые паруса» (фрагменты). Алые паруса как образ мечты. Мечты и реальная действительность в повести. История Ассоль. Встреча с волшебником как знак судьбы. Детство и юность Грея, его взросление и возмужание. Воплощение мечты как сюжетный приём. Утверждение веры в чудо как основы жизненной позиции. Символические образы моря, солнца, корабля, паруса.

М. А. Булгаков. Повесть «Собачье сердце». Мифологические и литературные источники сюжета. Идея переделки человеческой природы. Образ Шарикова и «шариковщина» как социальное явление. Проблема исторической ответственности интеллигенции. Символика имён, названий, художественных деталей. Приёмы сатирического изображения.

Русская литература XX в. (вторая половина)

A. Т. Твардовский. Поэма «Василий Тёркин» (главы «Переправа», «Два бойца»). История создания поэмы. Изображение войны и человека на войне. Народный герой в поэме. Образ автора-повествователя. Особенности стиха поэмы, её интонационное многообразие. Своеобразие жанра «книги про бойца».

М. А. Шолохов. Рассказ «Судьба человека». Изображение трагедии народа в военные годы. Образ Андрея Соколова. Особенности национального характера. Тема военного подвига, непобедимости человека. Воплощение судьбы целого народа в судьбе героя произведения. Особенности композиции рассказа.

Н. М. Рубцов. Стихотворения «Звезда полей», «В горнице». Картины природы и русского быта в стихотворениях Рубцова. Темы, образы и настроения. Лирический герой и его мировосприятие.

B. М. Шукшин. Рассказ «Чудик». Своеобразие шукшинских героев-«чудиков». Доброта, доверчивость и душевная красота простых, незаметных людей из народа. Столкновение с миром грубости и практической приземлённости. Внутренняя сила шукшинского героя.

В. Г. Распутин. Рассказ «Уроки французского». Изображение трудностей послевоенного времени. События, рассказанные от лица мальчика, и авторские оценки. Образ учительницы как символ человеческой отзывчивости. Нравственная проблематика произведения.

В. П. Астафьев. Рассказ «Васюткино озеро». Изображение становления характера главного героя. Самообладание маленького охотника. Мальчик в борьбе за спасение. Картины родной природы.

А. И. Солженицын. Рассказ «Матрёнин двор». Историческая и биографическая основа рассказа. Изображение народной жизни. Образ рассказчика. Портрет и интерьер в рассказе. Притчевое начало, традиции житийной литературы, сказовой манеры повествования в рассказе. Нравственная проблематика. Принцип «жить не по лжи». Тема праведничества в русской литературе.

Литература народов России

Г. Тукай. Стихотворения «Родная деревня», «Книга». Любовь к своему родному краю, верность обычаям, своей семье, традициям своего народа. Книга как «отрада из отрад», «путеводная звезда».

М. Карим. Поэма «Бессмертие» (фрагменты). Героический пафос поэмы. Близость образа главного героя поэмы образу Василия Тёркина из одноименной поэмы А. Т. Твардовского.

К. Кулиев. Стихотворения «Когда на меня навалилась беда…», «Каким бы малым ни был мой народ…». Основные поэтические образы, символизирующие родину в стихотворениях балкарского поэта. Тема бессмертия народа, его языка, поэзии, обычаев. Поэт как вечный должник своего народа.

Р. Гамзатов. Стихотворения «Мой Дагестан», «В горах джигиты ссорились, бывало…». Тема любви к родному краю. Национальный колорит стихотворений. Изображение национальных обычаев и традиций. Особенности художественной образности аварского поэта.

Зарубежная литература

Гомер. Поэма «Одиссея» (фрагмент «Одиссей у Циклопа»). Мифологическая основа античной литературы. Приключения Одиссея и его спутников. Жажда странствий, познания нового. Испытания, через которые проходят герои эпоса. Роль гиперболы как средства создания образа. Метафорический смысл слова «одиссея».

Данте Алигьери. Поэма «Божественная комедия» (фрагменты). Данте и его время. Дантовская модель мироздания. Трёхчастная композиция поэмы. Тема поиска истины и идеала. Образ поэта. Изображение пороков человечества в первой части поэмы. Смысл названия.

У. Шекспир. Трагедия «Гамлет» (сцены). Трагический характер конфликта. Напряжённая духовная жизнь героя-мыслителя. Противопостав-ление благородства мыслящей души и суетности времени. Гамлет как «вечный» образ. Тема жизни как театра.

Сонет № 130 «Её глаза на звезды не похожи…». Любовь и творчество как основные темы сонетов. Образ возлюбленной в сонетах Шекспира.

М. Сервантес. Роман «Дон Кихот» (фрагменты). Образы благородного рыцаря и его верного слуги. Философская и нравственная проблематика романа. Авторская позиция и способы её выражения. Конфликт иллюзии и реальной действительности.

Д. Дефо. Роман «Робинзон Крузо» (фрагменты). Жанровое своеобразие романа. Образ Робинзона Крузо. Изображение мужества человека и его умения противостоять жизненным невзгодам. Преобразование мира как жизненная потребность человека. Образ путешественника в литературе.

И. В. Гёте. Трагедия «Фауст» (фрагменты). Народная легенда о докторе Фаусте и её интерпретация в трагедии. Образы Фауста и Мефистофеля как «вечные» образы. История сделки человека с дьяволом как «бродячий» сюжет. Герой в поисках смысла жизни. Проблема и цена истинного счастья.

Ж. Б. Мольер. Комедия «Мещанин во дворянстве» (сцены). Проблематика комедии. Основной конфликт. Образ господина Журдена. Высмеивание невежества, тщеславия и глупости главного героя. Особенности изображения комических ситуаций. Мастерство драматурга в построении диалогов, создании речевых характеристик персонажей.

Дж. Г. Байрон. Стихотворение «Душа моя мрачна…». Своеобразие романтической поэзии Байрона. «Мировая скорбь» в западноевропейской поэзии. Ощущение трагического разлада героя с жизнью, окружающим его обществом. Байрон и русская литература.

А. де Сент-Экзюпери. Повесть-сказка «Маленький принц» (фрагменты). Постановка «вечных» вопросов в философской сказке. Образы повествователя и Маленького принца. Нравственная проблематика сказки. Мечта о разумно устроенном, красивом и справедливом мире. Непонятный мир взрослых, чуждый ребёнку. Роль метафоры и аллегории в произведении. Символическое значение образа Маленького принца.

Р. Брэдбери. Рассказ «Всё лето в один день». Особенности сюжета рассказа. Роль фантастического сюжета в раскрытии серьёзных нравственных проблем. Образы детей. Смысл финала произведения.

Обзор

Героический эпос. Карело-финский эпос «Калевала» (фрагменты). «Песнь о Роланде» (фрагменты). «Песнь о нибелунгах» (фрагменты). Обобщённое содержание образов героев народного эпоса и национальные черты. Волшебные предметы как атрибуты героя эпоса. Роль гиперболы в создании образа героя эпоса. Культурный герой.

Литературная сказка. Х. К. Андерсен. Сказка «Снежная королева». А. Погорельский. Сказка «Чёрная курица, или Подземные жители». А. Н. Островский. «Снегурочка» (сцены). М. Е. Салтыков-Щедрин. Сказка «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил». Сказка фольклорная и сказка литературная (авторская). Сказочные сюжеты, добрые и злые персонажи, волшебные предметы в литературной сказке. Нравственные проблемы и поучительный характер литературных сказок. Своеобразие сатирических литературных сказок.

Жанр басни. Эзоп. Басни «Ворон и Лисица», «Жук и Муравей». Ж. Лафонтен. Басня «Жёлудь и Тыква». Г. Э. Лессинг. Басня «Свинья и Дуб». История жанра басни. Сюжеты античных басен и их обработки в литературе XVII—XVIII вв. Аллегория как форма иносказания и средство раскрытия определённых свойств человека. Нравственные проблемы и поучительный характер басен.

Жанр баллады. И. В. Гёте. Баллада «Лесной царь». Ф. Шиллер. Баллада «Перчатка». В. Скотт. Баллада «Клятва Мойны». История жанра баллады. Жанровые признаки. Своеобразие балладного сюжета. Особая атмосфера таинственного, страшного, сверхъестественного в балладе.

Жанр новеллы. П. Мериме. Новелла «Видение Карла XI». Э. А. По. Новелла «Низвержение в Мальстрем». О. Генри. Новелла «Дары волхвов». История жанра новеллы. Жанровые признаки. Особая роль необычного сюжета, острого конфликта, драматизма действия в новелле. Строгость её построения.

Жанр рассказа. Ф. М. Достоевский. Рассказ «Мальчик у Христа на ёлке». А. П. Чехов. Рассказ «Лошадиная фамилия». М. М. Зощенко. Рассказ «Галоша». История жанра рассказа. Жанровые признаки. Особая роль события рассказывания. Жанровые разновидности рассказа: святочный, юмористический, научно-фантастический, детективный.

Сказовое повествование. Н. С. Лесков. Сказ «Левша». П. П. Бажов. Сказ «Медной горы Хозяйка». Особенности сказовой манеры повествования. Образ повествователя. Фольклорные традиции и образы талантливых людей из народа в сказах русских писателей.

Тема детства в русской и зарубежной литературе. А. П. Чехов. Рассказ «Мальчики». М. М. Пришвин. Повесть «Кладовая солнца». М. Твен. Повесть «Приключения Тома Сойера» (фрагменты). О. Генри. Новелла «Вождь Краснокожих». Образы детей в произведениях, созданных для взрослых и детей. Проблемы взаимоотношений детей с миром взрослых. Серьёзное и смешное в окружающем мире и в детском восприятии.

Русские и зарубежные писатели о животных. Ю. П. Казаков. Рассказ «Арктур — гончий пёс». В. П. Астафьев. Рассказ «Жизнь Трезора». Дж. Лондон. Повесть «Белый Клык». Э. Сетон-Томпсон. Рассказ «Королевская аналостанка». Образы животных в произведениях художественной литературы. Нравственные проблемы в произведениях о животных. Животные в жизни и творчестве писателей-анималистов.

Тема природы в русской поэзии. А. К. Толстой. Стихотворение «Осень. Обсыпается весь наш бедный сад…». А. А. Фет. Стихотворение «Чудная картина…». И. А. Бунин. Стихотворение «Листопад» (фрагмент «Лес, точно терем расписной…»). Н. А. Заболоцкий. Стихотворение «Гроза идёт». Картины родной природы в изображении русских поэтов. Параллелизм как средство создания художественной картины жизни природы и человека.

Тема родины в русской поэзии. И. С. Никитин. Стихотворение «Русь». А. К. Толстой. Стихотворение «Край ты мой, родимый край…». И. А. Бунин. Стихотворение «У птицы есть гнездо, у зверя есть нора…». И. Северянин. Стихотворение «Запевка». Образ родины в русской поэзии. Обращение поэтов к картинам русской жизни, изображению родной природы, событий отечественной истории, создание ярких образов русских людей.

Военная тема в русской литературе. В. П. Катаев. Повесть «Сын полка» (фрагменты). A. Т. Твардовский. Стихотворение «Рассказ танкиста». Д. С. Самойлов. Стихотворение «Сороковые». B. В. Быков. Повесть «Обелиск». Идейно-эмоциональное содержание произведений, посвящённых военной теме. Образы русских солдат. Образы детей в произведениях о Великой Отечественной войне.

Автобиографические произведения русских писателей. Л. Н. Толстой. Повесть «Детство» (фрагменты). М. Горький. Повесть «Детство» (фрагменты). А. Н. Толстой. Повесть «Детство Никиты» (фрагменты). Своеобразие сюжета и образной системы в автобиографических произведениях. Жизнь, изображённая в восприятии ребенка.

Сведения по теории и истории литературы

Литература как искусство словесного образа. Литература и мифология. Литература и фольклор.

Художественный образ. Персонаж. Литературный герой. Героический характер. Главные и второстепенные персонажи. Лирический герой. Образы времени и пространства, природные образы, образы предметов. «Вечные» образы в литературе.

Художественный вымысел. Правдоподобие и фантастика.

Сюжет и композиция. Конфликт. Внутренний конфликт. Эпизод. Пейзаж. Портрет. Диалог и монолог. Внутренний монолог. Дневники, письма и сны героев. Лирические отступления. Эпилог. Лирический сюжет.

Авторская позиция. Заглавие произведения. Эпиграф. «Говорящие» фамилии. Финал произведения.

Тематика и проблематика. Идейно-эмоциональное содержание произведения. Возвышенное и низменное, прекрасное и безобразное, трагическое и комическое в литературе. Юмор. Сатира.

Художественная речь. Поэзия и проза. Изобразительно-выразительные средства (эпитет, метафора, олицетворение, сравнение, гипербола, антитеза, аллегория). Символ. Гротеск. Художественная деталь. Системы стихосложения. Ритм, рифма. Строфа.

Литературные роды и жанры. Эпос. Лирика. Драма. Эпические жанры (рассказ, сказ, повесть, роман, роман в стихах). Лирические жанры (стихотворение, ода, элегия, послание, стихотворение в прозе). Лироэпические жанры (басня, баллада, поэма). Драматические жанры (драма, трагедия, комедия).

Литературный процесс. Традиции и новаторство в литературе. Эпохи в истории мировой литературы (Античность, Средневековье, Возрождение, литература XVII, XVIII, XIX и XX вв.). Литературные направления (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм).

Древнерусская литература, её основные жанры: слово, поучение, житие, повесть. Тема Русской земли. Идеал человека в литературе Древней Руси. Поучительный характер произведений древнерусской литературы.

Русская литература XVIII в. Классицизм и его связь с идеями русского Просвещения. Сентиментализм и его обращение к изображению внутреннего мира обычного человека.

Русская литература XIX в. Романтизм в русской литературе. Романтический герой. Становление реализма в русской литературе XIX в. Изображение исторических событий, жизни русского дворянства и картин народной жизни. Нравственные искания героев русской литературы. Идеальный женский образ. Утверждение непреходящих жизненных ценностей (вера, любовь, семья, дружба). Христианские мотивы и образы в произведениях русской литературы. Психологизм русской прозы. Основные темы и образы русской поэзии XIX в. (человек и природа, родина, любовь, назначение поэзии). Социальная и нравственная проблематика русской драматургии XIX в.

Русская литература XX в. Модернизм в русской литературе. Модернистские течения (символизм, футуризм, акмеизм). Поиск новых форм выражения. Словотворчество. Развитие реализма в русской литературе XX в. Изображение трагических событий отечественной истории, судеб русских людей в век грандиозных потрясений, революций и войн. Обращение к традиционным в русской литературе жизненным ценностям. Образы родины, дома, семьи. Основные темы и образы русской поэзии XX в. (человек и природа, родина, любовь, война, назначение поэзии).

Источник: ivshkola5vid.narod.ru

Софья палеолог полнота. Руслан Скрынников

retickly — Wed, 27 Aug 2014 15:25:39 GMT

Руслан Скрынников

Софья Палеолог

Иван III был женат первым браком на дочери великого князя Тверского. Великая княгиня Мария Борисовна была женщиной смиренной и кроткой. Андрей Курбский называл ее святой. В дела управления она, кажется, не вмешивалась. Княгиня умерла, когда ей не было и 30 лет. Тотчас в столице распространилась молва, что ее отравила жена дьяка Алексея Полуектова, отличившегося в Ярославле. Наталья Полуектова якобы обращалась к ворожеям и посылала к ним пояс княгини для злой ворожбы. Но все это были слухи. Узнав о ворожбе, государь «восполеся» на колдунью. И все же мнимые отравители избежали казни.

Иван III находился в Коломне, откуда поспешил в столицу. Мария была похоронена в Вознесенском женском монастыре в Кремле. Полуектову запретили показываться при дворе, и лишь через шесть лет он был возвращен ко двору.

Рано овдовев, Иван III женился на греческой царевне Софье (Зое) Палеолог. Софья была племянницей последнего византийского императора, убитого турками на стенах Константинополя в 1453 г. Ее отец Фома Палеолог, правитель Морей, бежал с семьей в Италию, где вскоре умер. Папа римский взял детей морейского деспота под свое покровительство. Опекуны сватали Софью различным владетельным лицам, но неудачно. Современники злословили по поводу того, что царевна отличалась чрезмерной тучностью. Однако главным препятствием для ее брака была не ее полнота. По тогдашним представлениям, пышные формы и румянец были первыми признаками красоты. Зое отказывали, потому что она была бесприданницей. Наконец решено было попытать счастья при дворе московского князя. Поручение взялся выполнить некий «грек Юрий», в котором можно узнать Юрия Траханиота, доверенное лицо семьи Палеолог. Он явился в Москву с грамотой от «гардинала Виссариона», воспитателя Зои. Посланец кардинала расхвалил Ивану III знатность невесты, ее приверженность православию и нежелание перейти «в латинство».

20 марта 1469 г. Иван III пригласил к себе мать, митрополита и бояр и после «думы» с ними направил в Рим итальянца Вольпе, подвизавшегося при московском дворе в роли финансиста. Вольпе поведал государю, что Зоя уже отказала французскому королю и другим знатным женихам.

Миссия Вольпе имела успех. Иначе и быть не могло. Инициатива сватовства исходила из Ватикана. Тем не менее переговоры о московском браке длились три года. В сентябре 1471 г. посол папы Антонио Джиларди Фрязин доставил в Москву портрет невесты: «царевну, на иконе написану, принесе».

Венеция спешила использовать сватовство в своих целях. Венецианцы предприняли попытку заключить союз с Москвой и Большой Ордой для войны с турками. Для этой цели в Россию был отправлен посол Тревизан.

Тревизан имел инструкцию уведомить Ивана III о цели своей миссии. Но он ослушался приказа и по совету Вольпе утаил о ней.

Родня Вольпе Джиларди представил Тревизана москвичам «князьком венецким» и своим племянником. Обман был, по-видимому, связан с тем, что Русь стояла на пороге решительного столкновения с Ордой и никак не была заинтересована в союзе венецианцев с ханом.

Позднее, когда обман раскрылся, Иван III велел взять Фрязина Вольпе под стражу, заковать его в кандалы, «а дом его повеле разграбити, и жену и детей изымати», «а Тревизана хоте казнити». По ходатайству папского посла Тревизан был помилован.

К какому именно времени относилась опала на Вольпе, не совсем ясно. 6 января 1472 г. Иван III отпустил Вольпе с посольством в Рим. Перед отпуском посла Иван III вновь совещался с матерью, братьями, митрополитом и боярами.

Папа Павел умер, и послы везли грамоты, адресованные Каллисту. За рубежом они узнали, что преемником Павла стал не Каллист, а «Систюсь». Послы тут же переделали имя папы в своих грамотах.

Папа Сикст IV и кардинал Виссарион удостоили московских послов торжественной встречи и отпустили их вместе с невестой 20 июня. Царевну сопровождал папский посол епископ Антонио Бонумбре, епископ Аяччо на Koрсике. Ватикан рассчитывал, что московский князь последует примеру последнего византийского императора и примет церковную унию под главенством папы. Брак Зои должен бы способствовать такому исходу дела.

После путешествия по Германии послы достигли Любека и 10 сентября «на корабль взошли». После одиннадцатидневного плавания по бурному морю Софья прибыла в Колывань (Ревель), откуда добрались до Пскова.

Неподалеку от города невеста переоделась — «порты царские надевши». В Пскове православный люд обратил внимание на то, что Антонио, легат папы, при посещении Троицкого собора не подошел к православным иконам и только по настоянию царевны осенил себя крестным знамением.

В Москву невеста и ее свита вступили 12 ноября. В тот же день Зою Палеолог обвенчали с Иваном III. Церемония проходила в недостроенном деревянном Успенском, соборе в Кремле.

С этого момента Зою стали именовать Софья Фоминична. Москвичи радушно приветствовали царевну, но их немало смутило то, что перед царевной шел епископ с большим латинским «крыжом» (крестом) в руках. В думе бояре не скрывали своего негодования по поводу того, что православная столица оказывает такую почесть «латинской вере». Митрополит заявил, что покинет Москву, если у папского посла не будет отобран «крыж». Легату Бонумбре пришлось смириться с тем, что у него отняли крест и положили в его же сани.

Антонио получил от папы наказ сделать все для объединения вселенской христианской церкви. Прения о вере должны были состояться в Кремле. Митрополит пригласил себе в помощь книжника Никиту Поповича. Антонио был готов отстаивать идею церковной унии, но история с крестом научила его осторожности. Посла более всего заботила мысль, как беспрепятственно выбраться из России. Когда Антонио привели в Кремль, митрополит московский изложил свои доводы в защиту православия и обратился с вопросом к легату. Но тот «ни единому слову ответа не дает, но рече: «нет книг со мной». Собравшиеся восприняли его смирение как победу правой веры над «латинством».

В Италии надеялись, что брак Софьи Палеолог обеспечит заключение союза с Россией для войны с турками, грозившими Европе новыми завоеваниями. Стремясь склонить Ивана III к участию в антитурецкой лиге, итальянские дипломаты сформулировали идею о том, что Москва должна стать преемницей Константинополя. В 1473 г. сенат Венеции обратился к великому князю московскому со словами: «Восточная империя, захваченная оттоманом (турками), должна, за прекращением императорского рода в мужском колене, принадлежать вашей сиятельной власти в силу вашего благополучного брака». Идея, выраженная в послании сенаторов, пала на подготовленную почву. Но Московии трудно было играть роль преемницы могущественной Восточной Римской империи, пока она находилась под пятой Золотой Орды.

Вперёд>>
Просмотров: 2929

Источник: statehistory.ru

Стихи а.с.пушкина памяти карамзина. Читальный зал

retickly — Wed, 27 Aug 2014 07:46:13 GMT

О.Л.Довгий, А.Е.Махов.

"12 зеркал Пушкина"

Близнецы — Стрельцы.

Карамзин Николай Михайлович

(13 XII 1766—3 VI 1826) — писатель, историк. «В начале жизни школу помню я...» Имя Карамзина неотделимо от понятия школы: целое литературное направление получило название «школы Карамзина», и Пушкин — ученик в ней с раннего детства, когда, уже в 1805 он почувствовал в Карамзине что-то особенное и, по воспоминаниям Сергея Львович а, слушал его разговор, оставя игрушки и не спуская с него глаз. Представление о Карамзине как Учителе поддерживалось и близкими людьми: «Люби его, слушайся и почитай, — писал В. Л. Пушкин племяннику (17 апреля 1816). — Советы такого человека послужат к твоему добру и может быть к пользе нашей словесности».

С другой стороны, школа была слишком всеобъемлющей, Учитель слишком огромен и вездесущ. Преклонение молодежи перед Карамзин ым не знало границ; фактически, всякой духовный труд исходил из «Истории Государства Российского», так или иначе, но неизбежно соотносился с творением Карамзина. В «Зеленой лампе» возникает проект словаря «Список знаменитым людям Российского государства», над которым работают приятели Пушкина, Н. Всеволожский и Я. Толстой: в своих жизнеописаниях они лишь с небольшими вариациями воспроизводят текст Карамзина — казалось, и этого достаточно; на большее в духовном присутствии Карамзина трудно было претендовать. И Пушкин не избежал этого вторжения Историка в Поэзию: «Руслан и Людмила» — произведение отнюдь не историческое — писалось с Карамзиным перед глазами (у Карамзина, в частности, появляется среди вельмож Олега имя Фарлафа); то же можно сказать и о «Песне о вещем Олеге».

Карамзин не просто написал историю России, но, как некий Демиург, создал ее: «Он — славный отец наших предков, — говорил Жуковский , — ибо он, вместе с юною красавицей музою истории, произвел их на свет таковыми точно, каковыми они есть, и сдунул с лица земли тех самозванцев и самохвалов, которые в арлекинских платьях таскались по миру под священным их названием».

Трудно было соблюдать любимый завет — «будь каждый при своем» — рядом с таким Учителем, который, к тому же, в отличие от другого учителя — Жуковского, был суров с учеником: «Николай Михайлович бранит его [Пушкина] с утра до вечера», — писал Вяземский жен е (29 мая 1817). И Пушкин стремится выйти из-под огромной тени карамзинского авторитета, расчистить себе собственное пространство рядом с Карамзиным. Уже в феврале 1818, в месяц выхода первых восьми томов «Истории...», Пушкин находит средство, как не стать фигурой в огромном, сотворенном Карамзиным мире, вечным учеником в его «школе». Это средство, найденное с невероятной быстротой, — смех; в том же феврале 1818 появляется эпиграмма:

В его «Истории» изящность, простота
Доказывают нам без всякого пристрастья
Необходимость самовластья
И прелести кнута .

И отзыв Пушкина об «Истории...», относящийся к тому же февралю 1818 (свидетельство Кюхельбекер а) — «В этой прозе гораздо более поэзии, чем в поэме Херасков а», — вовсе не так хвалебен, как кажется, если учесть, что Карамзин решительно изгонял Поэзию из Истории и именно в точности видел основную заслугу исторического повествователя: «Добросовестный труд повествователя не теряет своего достоинства потому только, что читатели его, узнав с точностию события, разногласят с ним в выводах. Лишь бы картина была верна, — пусть смотрят на нее с различных точек» [2] .

Впрочем, Пушкин вовсе не намекает своим отзывом на какие-либо поэтические вымыслы Карамзина — его игра тоньше: он перетягивает Карамзина на свою территорию, в свое пространство; он хочет сказать, что и Карамзин-историк принадлежит миру Поэзии — следовательно, его, Пушкина, миру. Он и ранее хитрил, подговаривая Карамзина Историю бросить, а вернуться к Поэзии — на ту территорию, где Пушкин сызмала чувствовал себя хозяином, а Карамзин был все же гостем:

«Послушайте: я сказку вам начну
Про Игоря и про его жену,
Про Новгород и Царство Золотое,
А может быть, про Грозного царя...» —
И, бабушка, затеяла пустое!
Докончи нам «Илью-богатыря».

(сам же не закончил своего «Бову», следуя, как предполагает Б. В. Томашевский [3] , и в самой незаконченности примеру Карамзина, который тоже «Илью...» не дописал).

Однако обманный маневр не удался: История все же вышла и грозила придавить своей громадой. И Пушкин, ничтоже сумняшеся, говорит ужасающую дерзость: говорит, что История — все та же Поэзия; нет пространства Карамзина — есть пространство Пушкина. Это уже не оборона от всепроницающего авторитета историка-демиурга, захватившего все жизненное пространство русской культуры, но наступление: Пушкин не только показывает, что нашел свое, не принадлежащее Карамзину, пространство, но и пытается как бы взять Карамзина в плен, увести его в полон, на свою территорию — на terra poetica.

Продолжение этой игры — фраза, якобы вскользь брошенная в письме Гнедичу (23 февраля 1825): «История народа принадлежит поэту». Конечно, это поправка к посвящению карамзинской «Истории...» Александр у I, которое заканчивалось словами: «История народа принадлежит царю». Уже декабристы пытались подправить этот демиургический дарственный жест; так, Никита Муравьев начал свое возражение Карамзину словами: «История принадлежит народам»; того же мнения придерживался Н. Тургенев : «История народа принадлежит народу — и никому более! Смешно дарить ею царей» [4] . Однако поправка эта имела печальный, почти карикатурный конец десятилетие спустя, когда Н. Полевой затеет «Историю русского народа» (а не Государства! — умри, Карамзин), разгромленную Пушкиным с почти садистским удовольствием. Декабристы и Полевой, забрав Историю у царя, отдавали ее всем («народу!») и, следовательно, никому, — отдавали в некую многообещающую пустоту; Пушкин же, обезьяньим жестом перехватив Историю на лету, забирал ее себе: никому не отдам. Ловко оставил за собой последнее слово — совсем как другой поэт-романтик, Фридрих Гельдерлин, который рассудил еще категоричней : «Чему остаться — решат поэты» [5] .

В это время суровый Учитель продолжает «бранить» ученика со своей территории. В сочинениях Пушкина, как и в самой его душе, нет «расположения», «устройства», «порядка», «связи» — всего того, чем богата История, эта «связь времен». Одним словом, Пушкину не способен создать план: «В ней [поэме «Руслан и Людмила»] есть живость, легкость, остроумие, вкус; только нет искусного расположения частей... все сметано на живую нитку» (Дмитриев у, 7 июня 1820); «Талант действительно прекрасный: жаль, что нет устройства и мира в душе, а в голове ни малейшего благоразумия» (Дмитриев у о «Кавказском пленнике», 25 сентября 1822); «Пушкин написал Узника: слог жив, черты резкие, а сочинение плохо; как в его душе, так и в стихотворении нет порядка» (о «Кавказском пленнике», Вяземск ому, 13 июня 1822); «Слог жив, черты прекрасные, но в целом не довольно силы и связи» (о «Бахчисарайском фонтане», Дмитриев у, 7 апреля, 1824). Понятие «связи», конечно, очень важно для Карамзина-историка — но важно оно и для Карамзина-человека, который после смерти своего любимого императора скажет: «Александра нет: связь и прелесть для меня исчезли» [6] . Связи Карамзин не находит ни в стихах Пушкина, ни в его душе: бессвязная стихия Поэзии претит Истории, а бессвязность Пушкина-человека претит Карамзину.

Пушкин небрежно отражает эту атаку Истории на Поэзию: план, «порядок» — прерогатива Истории, и Поэзия нисколько не претендует на обладание этими качествами. «Я, право, более люблю стихи без плана, чем план без стихов» (А. А. Бестужеву, 30 ноября 1825). «Но плана нет в оде и не может быть... Какой план в Олимпийских одах Пиндар а? Какой план в Водопаде, лучшем произведении Державина?» (Возражение на статью Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии», 1826—1827). Если же план Поэзии все-таки понадобится, она прекрасно знает, где сможет его найти. «Ты хочешь плана? возьми конец десятого и весь одиннадцатый том [«Истории...» Карамзина, разумеется], вот тебе и план» (Вяземскому, 13 и 15 сентября 1825).

Как наивен был Полевой, полагавший, что в «Борисе...» Пушкин «рабски влачится» за Карамзиным! Вся тонкость ситуации от него ускользнула; он не понял, какого масштаба спор скрыт за смиренным подражанием и смиренным посвящением, не увидел титанической борьбы двух грозных муз за русское пространство и русское время! Зато проницательный Веневитинов — кажется, понял: «Кто из друзей литературы не заинтересуется тем, как эти два гения, точно из соревнования, рисуют нам одну и ту же картину, но в различных рамках и каждый с своей точки зрения. Все, что мы могли узнать о трагедии г. Пушкина, заставляет нас думать, что если — с одной стороны — историк, смелостью колорита возвысился до эпопеи, то поэт, в свою очередь, внес в свое творение величавую строгость истории» [7] .

«Карамзин есть первый наш историк и последний летописец» (рецензия на первый том «Истории Русского народа» Полевого). До отбытия своего в южную ссылку Пушкин чередовал посещения дома «последнего летописца» с утехами, которые Карамзин сурово порицал. Вигель пишет: «Его [Пушкин] спасали от заблуждений и бед, — свидетельствует Вигель , — собственный сильный рассудок, ... чувство чести, которым весь был он полон, и частые посещения дома Карамзина, в то время столь же привлекательного, как и благочестивого». Сам Пушкин помогает нам представить появление поэта после бессонной ночи пред «благочестивым» лицом «последнего летописца»:

Григорий

Ты все писал и сном не позабылся,
А мой покой бесовское мечтанье
Тревожило, и враг меня мутил...

Пимен

Младая кровь играет;
Смиряй себя молитвой и постом...

Когда станет ясно, что молитва не поможет и увещевания благочестивого «летописца» пропадают втуне, Карамзин почти что отречется от поэта, скажет Дмитриев у — другому строгому пушкинскому опекуну, — что «давно, истощив все способы образумить эту беспутную голову, предал несчастного Року и Немезиде» (19 апреля 1820) и, в довершение, вполне средневеково и летописно сравнит Пушкина с дьяволом, дав тем самым ход столь популярной в дальнейшем метафоре «Пушкин—бес»: «Если Пушкин и теперь не исправится, то будет чортом еще до отбытия своего в ад» (Вяземскому, 17 мая 1820).

И все же в конце концов, забыв все размолвки и обиды, он просит за Пушкина, благодаря чему тот и попадает не на Соловки, а к добряку Инзов у. «Трудно было заставить Александра отменить приговор; к счастию, два мужа твердых, благородных, им уважаемых, Каподистрия и Карамзин, дерзнули доказать ему всю жестокость наказания и умолить о смягчении его» (Вигель ). При этом Карамзин берет с Пушкина слово два года ничего не писать против правительства — но, увы: «он не сдержал слова, им мне данного в тот час» (Вяземск ому, 17 августа, 1824). Карамзин отныне воспринимает Пушкина как больного душой — он для него в «горячке и бреду»; попытки Пушкина примириться через посредничество Жуковского («Введи меня в семейство Карамзина, скажи им, что я для них тот же» — Жуковск ому, октябрь 1824) безуспешны. А когда в 1824—1825 распространяются слухи о ссоре Пушкина с отцом и почти одновременно всплывают какие-то эпиграммы на Карамзина, ложно приписанные Пушкину, в переписке друзей образ Карамзина и Отца многозначительно сливаются, и «чорт»-Пушкин приобретает совсем уже жуткие черты чуть ли не отцеубийцы, одним ударом побивающего двух отцов — физического и духовного: «Пушкин поднял руку на отца по крови и на отца-Карамзина...» (А. И. Тургенев — Вяземскому, 28 апр. 1825).

В зеркале Близнецов вся эта история отразилась совсем по-иному: «Я обещал Николаю Михайловичу два года ничего не писать противу правительства и не писал» (Жуковск ому, апрель 1825); «Карамзин под конец был мне чужд» (Плетнев у, 21 января 1831); «Карамзин меня отстранил от себя, глубоко оскорбив мое честолюбие и сердечную к нему привязанность. До сих пор не могу об этом хладнокровно вспомнить», — и все же еще в 1826 Пушкин продолжает (через Жуковского) искать у Карамзина заступничества: «Прежде, чем сожжешь это письмо, покажи его Карамзин у... Кажется, можно сказать цар ю: Ваше величество, если Пушкин не замешан, то нельзя ли наконец позволить ему возвратиться?» (Жуковскому, январь 1826).

Смерть Карамзина — конец спора между Историей и Поэзией за пространство в русской культуре. Многозначительна, и отнюдь не просто панегирична, пушкинская фраза по поводу его кончины: «Карамзин принадлежит истории» (Вяземск ому, 10 июля 1826). Этой фразой Пушкин, в сущности, прячет Карамзина в Историю, дарит его Истории; да и сама его формула: «Карамзин — последний летописец», при всей своей внешней панегиричности, на самом деле проделывает хитрый трюк в том же духе: лишает Карамзина исключительной позиции Демиурга, Творца Истории и превращает его в ее участника, в ее предмет: «Напиши нам его [Карамзина] жизнь, это будет 13-й том «Русской истории...» (Вяземск ому, 10 июля 1826).

Карамзин попадает в собственную Историю, — таким образом, раздел закончен: Карамзин принадлежит Истории; История принадлежит Поэту, — и теперь Поэт может с легким сердцем посвятить свой поэтический труд Историку — «Драгоценной для россиян памяти Николая Михайловича Карамзина сей труд, гением его вдохновенный, с благоговением и благодарностью посвящает А. Пушкин», — читаем мы на титульном листе «Бориса Годунова».

Диалог с Карамзиным-мыслителем не прекращается до конца жизни Пушкина, нередко принимая скрытую форму. Так, в «Записке о древней и новой России» Карамзин, говоря о создании Петербурга в «местах, осужденных природою на бесплодие и недостаток», замечает: «Человек не одолеет натуры!» Эту пессимистическую мысль Пушкин отдает в «Медном Всаднике» покровителю Карамзина — покойному Александр у I («С Божией стихией Царям не совладеть...»), сам же, в «Арапе Петра Великого», изображает создание Петербурга как «победу человеческой воли над супротивлением стихий» [8] . А однажды загробный авторитет понадобился Пушкину по совсем практическому вопросу, в котором покойный Историк тоже оказался Учителем: «Что касается до выгод денежных, то позвольте заметить, что Карамзин первый у нас показал пример больших оборотов в торговле литературой» (И. И. Дмитриев у, 14 февраля 1835).

Источник: www.intrada-books.ru

Лучшие из картин пэраваэлитов. Выставка "Прерафаэлиты: викторианский авангард" в Москве

retickly — Wed, 27 Aug 2014 07:32:50 GMT

$CUT$

02.07.2013

В период с 11.06.2013 по 22.09.2013 в Государственном музее изобразительных искусств им А.С.Пушкина, расположенному по адресу Москва, Волхонка, 12, представлена масштабная выставка произведений художников-прерафаэлитов.

Их новаторские идеи произвели революцию в викторианскую эпоху, изменив традиционные представления об изобразительном искусстве в Европе.

Немного истории (источник Векипедия)

Прерафаэлиты (англ. Pre-Raphaelites) — направление в английской поэзии и живописи второй половины XIX века. Название «прерафаэлиты» должно было обозначать духовное родство с флорентийскими художниками эпохи раннего Возрождения, то есть художниками «до Рафаэля» и Микеланджело: Перуджино, Фра Анжелико, Джованни Беллини.

Братство прерафаэлитов

Первым этапом развития прерафаэлитизма было возникновение так называемого «Братства прерафаэлитов», состоявшего первоначально из семи «братьев»: Дж. Э. Миллес, Холмана Ханта (1827—1910), Данте Габриэля Россетти, его младшего брата Майкла Россетти, Томаса Вулнера и живописцев Фредерика Стивенса и Джеймса Коллинсона.

Они обнаружили, что разделяют взгляды друг друга на современное искусство: в частности, они считали, что современная английская живопись зашла в тупик и умирает, и наилучшим способом возродить её будет возвращение к искренности и простоте раннего итальянского искусства (то есть искусства до Рафаэля, которого прерафаэлиты считали основателем академизма).

На картине Россетти «Юность Девы Марии» впервые появляются три условные буквы P. R. B. (англ. Pre-Raphaelite Brotherhood). Этими же инициалами были отмечены «Изабелла» Миллеса и «Риенци» Ханта

Прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что всё необходимо писать с натуры. Они выбирали в качестве моделей друзей или родственников. Например, Миллес во время создания картины «Офелия», заставлял Элизабет Сиддал по нескольку часов лежать в наполненной ванне.

Более того, прерафаэлиты изменили отношения художника и модели. Россетти мог рисовать королеву с продавщицы, богиню с дочери конюха. Проститутка Фанни Корнфорт позировала ему для картины «Леди Лилит».

Прерафаэлиты также внесли изменения в традиционную технику живописи. На загрунтованном холсте они сначала намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первозданном виде до наших дней

Английский критик Джон Рёскин привёл в порядок идеи прерафаэлитов относительно искусства, оформив их в логичную систему. Рёскину принадлежит ясное определение художественных целей прерафаэлитизма: «Легко управлять кистью и писать травы и растения с достаточной для глаза верностью; этого может добиться всякий после нескольких лет труда. Но изображать среди трав и растений тайны созидания и сочетаний, которыми природа говорит нашему пониманию, передавать нежный изгиб и волнистую тень взрыхленной земли, находить во всём, что кажется самым мелким, проявление вечного божественного новосозидания красоты и величия, показывать это немыслящим и незрящим — таково назначение художника».

Новый этап в развитии движения прерафаэлитов начинается, когда основной идеей творчества становится эстетизм, стилизация форм, эротизм, культ красоты и художественного гения. Все эти черты присущи творчеству Россетти, который поначалу был лидером движения.

Прерафаэлитизм проникает во все аспекты жизни: мебель, декоративное искусство, архитектуру, убранство интерьера, дизайн книг, иллюстрации.

Принципиально новые художественные задачи, нашедшие свое отражение в творчестве представителей «Братства прерафаэлитов», а также яркий, неповторимый стиль их работ позволил британцам оказаться в авангарде важнейших перемен в западноевропейском искусстве последней трети XIX века. Новаторские идеи прерафаэлитов вынудили общество пересмотреть традиционные представления о роли и предназначении изобразительного искусства за несколько лет до появления на европейской сцене французских импрессионистов, а также во многом способствовали зарождению важнейшего стиля конца столетия – искусства Ар Нуво.

Самыми видными членами прерафаэлитского движения были

поэт и живописец Данте Габриэль Россетти

Уильям Холман Хант

Джон Эверетт Миллес

Мэдокс Браун

Эдвард Бёрн-Джонс

Уильям Моррис

Артур Хьюз

Уолтер Крейн

Джон Уильям Уотерхаус.

Подробнее о выставке:

На выставке «Прерафаэлиты: викторианский авангард» в ГМИИ им. А.С. Пушкина представлено более 80 произведений из музеев и частных коллекций Великобритании и США. Экспозиция состоит из 6 разделов: «Спасение», «Образы прошлого», «Природа», «Красота», «Поэтическая живопись» и «Утопия», каждый из которых посвящен определенной теме в творчестве прерафаэлитов.

Посетители первой масштабной выставки прерафаэлитов в России смогут также прослушать цикл лекций о творчестве художников и воспользоваться услугой специализированной экскурсии.

Подробная информация о выставке и образовательной программе – на сайтах организаторов, а также на специальном сайте выставки: pre-raphaelites.artguide.ru

Книги издательства «Белый город» о творчестве прерафаэлитов:

Эстетические идеи прерафаэлитов можно отнести к разновидности гуманитарной утопии. Главная их идея заключалась в признании красоты высшей и обязательной целью искусства. Несомненно, что эта идея противоречила концепции материального и технического прогресса, которая лежала в основе социального развития в Европе ХХ века. Но сегодня, в начале XXI столетия, мы убеждаемся, что утопии прерафаэлитов оказались более жизненными и эстетически более значимыми, чем те парадигмы художественной культуры, которые вырастали из идеи целесообразности и практической полезности

История мировой живописи: В 24 т. - т. 19: Викторианская живопись и прерафаэлиты

Англия. Эпоха королевы Виктории. Славные времена, когда Британия в самом деле правила морями. Политическое могущество, технический прогресс, социальные конфликты, великая литература… И – замечательная живопись. Среди художников этой поры выделяются создатели и приверженцы Братства прерафаэлитов – объединения, образцом для которого было творчество мастеров Раннего Возрождения. У.Х. Хант, Д.Г. Россетти, Дж.Э. Миллес и их единомышленники провозгласили главной задачей искусства поиски идеальной красоты, которая преобразит и возвысит человеческое общество. Выработанные ими эстетические принципы оказали огромное влияние на культуру XIX–XX столетий, не только предвосхищая новые направления в изобразительном искусстве, но и создавая красоту повседневности, быта, которая для прерафаэлитов была не менее важна.

Цена 185 руб.

купить

В очередной книге нашей серии представлены самые известные полотна художников-прерафаэлитов. Репродукции знаменитых картин сопровождены небольшими рассказами о жизни художников и фактами, рассказывающими об истории создания шедевров. Читатель любого возраста найдет в этой книге что-то интересное для себя — биографию художника, интересные культурологические или исторические факты

Цена 295 руб.

купить

Неизвестный прерафаэлит – так долгое время называли Артура Хьюза историки искусства. Хьюз не был членом Братства прерафаэлитов, но все лучшее, что он создал, обычно рассматривается в связи с творчеством прерафаэлитов. В лучших своих картинах Хьюз пытался воссоздать красками мир, созданный известными английскими поэтами от Уильяма Шекспира и Альфреда Теннисона до Джона Китса и Уильяма Вордсворта. В книге проводится подробный анализ творчества Артура Хьюза. . Это прекрасный подарок любителям живописи, которым интересна история искусства

Цена 495 руб.

купить

Уильям Холмен Хант – единственный из основателей Братства прерафаэлитов, кто вплоть до конца жизни остался верен тем воззрениям на искусство и эстетическим принципам, которые увлекали его в юности. Хант не смог добиться всеобщего признания, к которому стремился. И все же его картины заслуживают пристального внимания и детального изучения как ярчайший образец морализаторского искусства. В альбоме подробно рассматривается творчество художника, считавшего, что искусство должно служить вере и добру. Альбом предназначен для широкого круга читателей, в том числе искусствоведов и студентов художественных вузов. Книга будет пользоваться спросом в выставочных залах и галереях.

Английское искусство, подарившее миру творения Хогарта, Гейнсборо, Рейнолдса, Тёрнера, Констебла и прерафаэлитов, самобытно и многообразно. Парадные портреты венценосцев и вельмож соседствуют со зрительными образами народных легенд, картины, в которых остро критикуется социальная действительность, – с пейзажами, в которых художники воплощали красоту реальности. Листая альбом, можно убедиться воочию, что огромный мир живописи способен вместить в себя и прекрасную сказку, и идеальную мечту, и реалистическое отображение реальности.

Цена 1 690 руб.

купить

Цена 265 руб. купить

Прекрасная подборка иллюстраций, полно освещающих, возможно, самую красивую английскую живопись второй половины XIX века. Около 70 цветных репродукций высочайшего качества – знаменитые и малоизвестные шедевры Бёрн-Джонса, Миллеса, Ханта, Россетти, Морриса и других мастеров, ратовавших за возрождение искренности в искусстве и отличавшихся незаурядным художественным мастерством.

Искусство английских прерафаэлитов сегодня считается одним из источников символизма, а на выставке 1975 года «Символизм в Европе» было решено считать 1848 год – год основания Братства прерафаэлитов – как исходную дату этого явления в истории искусства. В альбоме, представляющем творчество Данте Габриэля Россетти, приводится очерк жизни и творчества известного английского художника, одного из создателей Братства прерафаэлитов. Сделана попытка осмысления творчества художника в соответствии с идеями символизма.

Источник: www.belygorod.ru

Нюрнбергская горожанка в xvi веке. Нюрнбергская горожанка

retickly — Wed, 27 Aug 2014 00:25:40 GMT

$CUT$

Прошло еще 16 лет, и наконец, благодаря другу Моне Клемансо, в то время премьер-министру Франции, картина все-таки оказалась в главном музее страны, а в 1947 году «Олимпию» переселили в только открывшийся Музей импрессионизма. С1986 года она украшает парижский музей Орсе. Так благополучно закончилась история этой великой картины. А вот история Викторины Меран, той, что вдохновила художника на создание одного из самых пленительных образов в мировой живописи, сложилась гораздо драматичнее. Актрисой Викторине стать не удалось. Она брала уроки рисования и на Парижском салоне 1876 года представила автопортрет.

На Салоне 1879 года была показана ее «Нюрнбергская горожанка в XVI веке», на Салоне 1885 года -«Вербное воскресенье». Однако серьезной художницы из Викторины не получилось. А потом в ее жизни настали трудные времена: она пристрастилась к горячительным напиткам, завела интрижку с известной куртизанкой Мари Пеллегри, торговала рисунками сомнительного содержания, играла на гитаре на площади Пигаль, а затем La Glu, Липучка, как ее прозвали обитатели Монмартра, совсем опустилась — попрошайничала в кафе и барах. В то время Мане уже умер, но, помня о его обещаниях поддержать ее, когда ей будет трудно, Викторина обратилась за помощью к вдове художника. Письмо осталось без ответа.

В начале 1890-х годов Тулуз-Лотрек изредка навещал ее, приносил сладости, которые она любила. Ее бывшие друзья заговорили, что жизнь Викторины Меран кончена. Но она вдруг вновь нашла в себе силы, стала работать, и одна из ее картин была показана в 1893 году на выставке во Дворце промышленности. Викторина даже стала членом Общества художников Франции, потом снова исчезла. Говорили, что последние 20 лет жизни Викторина Меран прожила в пригороде Парижа Коломбе вместе с дамой по имени Мари Дюфур, в прошлом учительницей музыки. И до последних дней она говорила о себе как о художнице.

Любимая натурщица Мане умерла, как пишут ее биографы, 17 марта 1927 года, в нищете и забвении. Но благодаря великому художнику ее очарование, сияющая красота и молодость остались в искусстве и в человеческой памяти.

Источник: jiwy.ru